considerações Iniciais ou como comecei a comparar!

Telas piscam. Imagens nervosas. Repetição. Inexiste contemplação bucólica. A primazia da ação e/ou afecção sobre a duração contínua. O Outro, se existe, é menção a personagem de outro contexto. Manipuladas e tratadas ao vivo as imagens instauram temporalidades pela evolução de formas. O ritmo vem da mão dos VJs com o tempo da pista. Bancos de dados se alteram soltando seqüências de imagens geradas no computador, gravadas, capturadas da Internet, scaneadas ou etc, etc, etc. O ambiente é uma pista de dança, o som é do DJ, a imagem do VJ, do DJ-VJ ou do VJ-DJ.
Às projeções em grande escala nas festas urbanas e/ou raves são imputadas diversas origens. Exemplos de matrizes são experiências no vídeo e no cinema como o conhecido cinema expandido [1], shows de música e mesmo a televisão no corte ao vivo. As afirmações recorrentes sobre o eterno “já visto e conhecido” movem este artigo que se propõe a investigar as semelhanças e diferenças não de um procedimento isolado, ou de um dado aparente da imagem, mas de uma poética.
Estamos longe do “romantismo modernista” em seus ideais de invenção do novo sem qualquer lastro e em constante ruptura com o passado. Nos interessa investigar potenciais filiações formais e correspondências no trabalho audiovisual dos VJs visando construir pontos de aproximação e distância em relação ao trabalho em si e ao momento sócio-cultural de sua ocorrência. Conferimos centralidade à discussão sobre a tendência ao abstracionismo visual e de sentido como uma das marcas da criação para a pista. Veremos como esta poética que prioriza uma estética da sugestão e lógica do vago [2] constitui um lugar próprio no universo do entretenimento e ao mesmo tempo dialoga com outras áreas de conhecimento e criação. Evitaremos uma retrospectiva genealógica, pois muitos caminhos são possíveis e a nenhum deles cabe se imputar uma ascendência legitima. Experiências semelhantes em um ou outro aspecto são insuficientes para se imputar origens. E, por que comparar? Para buscar aproximações materiais sejam elas de procedimentos técnicos ou de visualidade em uma forma expressiva que ora se coloca com a potência de trabalhos inventivos, ora com a obsolescência de criações sem invenção. Trabalhos de VJs são comuns em eventos promocionais do mercado de bebidas, de telefonia móvel ou qualquer outro produto com apelo tecnológico destinado ao público jovem. Mesmo nestes casos temos a invenção de ritmos, de imagens-cenários que figuram espaços e temporalidades descontínuas. Tudo muda o tempo todo, a permanência está no piscar, no branco que se interpõe entre os movies e nos próprios movies, criando uma sucessão através do branco impresso em nossas retinas. O que continua é o olho marcado indicialmente pela luz criando um olhar manchado.
A figuração procura resistir, e isso se dá não necessariamente em termos da visibilidade da imagem, mas com o regime de sucessão das seqüências em movimento e de imagens fixas, ou seja, a ênfase não está naquilo que se vê, mas em como sucedem volumes, escalas e luminosidade. Se é possível uma divisão tão estreita diria, digo, que afetos e sensações táteis prevalecem em relação a sentidos. Há ainda situações de galerias ou palcos no sentido clássico, ou seja, o palco italiano, nestas o VJ experimenta sem qualquer preocupação com a co-presença do público, ou com o ritmo da dança. Mas ainda é VJ? É em uma outra arena, é um realizador produzindo uma experiência do tempo real da manipulação para a apresentação e/ou exposição. Prefiro pensar e associar o VJ à festa, aos corpos em contato, à fumaça unindo tela e público, pois com este dispositivo as imagens funcionam diferente, a experiência de pertencimento àquela cena é outra.
Como temos indicado, o VJing é uma experiência audiovisual sem lastro legitimador na arte. Semelhanças com trabalhos experimentais como do casal Steina e Woody Vasulka [3] não lhes garante um lugar ao sol nas galerias das belas artes, sejam elas de telas de tecido, telas eletrônicas ou digitais. A menção ao casal Vasulka deve-se a seu pioneirismo em projeções ao vivo com sintetizadores de som transformados imagens. Talvez não seja a galeria o lugar do VJ, lá acontece uma espécie de adaptação e alguns princípios são mantidos. A marginalidade em relação aos circuitos oficiais de arte pode ser algo positivo e indicativo da marca mídia (entretenimento e comunicação) no VJing. Da comunicação, do vídeo ambiente para imagens com ênfase na afecção, este é o tom da pista. Estamos diante de um evento profano, mas com aura, se aura for entendida como um acontecimento único, que não se pode repetir. Vejamos os correspondentes dos VJs e o que vem a ser esta correspondência.

sobre correspondências

A reflexão sobre a correspondência das artes abrange áreas de conhecimento como a literatura comparada, a filosofia da arte e a reflexão de artistas-teóricos. Etienne Souriau chama a atenção para a diferença de visão do artista e do teórico. Para o filósofo há um parentesco entre as artes, elas comungam de procedimentos e motivos. Ao mesmo tempo o tratamento dado a motivos pode gerar abismo entre motivos vizinhos. O pesquisador teórico busca comparar, o pesquisador artista trabalha entre mundos, experimenta materiais, é curioso com a técnica e tratamento conferido aos temas. Alguns artistas propõem trabalhos que extrapolam um único sistema expressivo. Em tese é praticamente impensável a pureza em arte, um sistema semiótico comporta outros, a intermedialidade é uma tendência de trabalhos mais complexos. Filmes díspares como o Potemkin DE Eisenstein ou o Ladrões de Bicicleta de Sica (para ficar neste extremo oposto em termos cinematográficos) são poesia, literatura ou mesmo música em termos do ritmo. Enfim, aqui a correspondência está sendo entendida como a co-presença de mais de uma linha de força no trabalho de um campo expressivo. O exemplo citado é como nos lembra Souriau:

“Os dados sensoriais de que se servem as artes, nunca chegam a uma purificação de fato, a um isolamento prático daquele jogo de qualia. As cores do quadro têm formas, diferentes de luminosidade e mesmo relações com os valores táteis evocados pela manipulação do pigmento colorido. O corpo do dançarino em movimento não é puro caleidoscópio de atitudes, deslocamentos suaves, transferências no espaço.”
(1983, p.62)

Artistas pesquisadores tendem a procurar correspondências. Na poesia deslocamentos semânticos e de ritmo são constantes, a palavra produz imagens, sons e cadências, em suma cadência sonora no tempo, com formas harmônicas ou em choque, como deslocamento de sentido. O mesmo para sua relação com a música, ela está na dança, no ritmo do audiovisual, ela é construção de temporalidade.
Paul Valery procura sistematizar algo que atravessa as artes e nos permite compará-las e pensar em correspondências.

“As artes das quais falávamos devem, através de números e de relações entre números, gerar em nós, não uma fábula, mas a força escondida que inventa todas as fábulas. (...) E, a essa harmonia material e pura que lhe é comunicada, a alma responde com inesgotável abundância de explicações e de mitos...” (Valery 1996, p. 81).

No diálogo imaginário idealizado por Paul Valery, o filósofo Sócrates e o arquiteto Eupalinos discutem o processo de criação seja de idéias materializadas em textos, nos espaços urbanos ou em poemas. Forças se tencionando estão em jogo na criação. Nas formulações teóricas e na obra de Valery a correspondência  das estruturas e idéias que orientam a criação, ganham forma no fazer. Neste caso a correspondência é de idéias, de ideário, de arquitetônica. É a estrutura ordenadora da significação e movimento tátil do trabalho.
Não se trata do estruturalismo, o autor é refratário a projetos teóricos que engessam a poética em “prescrições, regras de convenções ou preceitos” (1991, p.188). Neste caso específico o poeta está se referindo à lingüística estrutural e suas formulações sobre os poemas lírico e dramático. Para Valery um poema corresponde a uma música ou a uma imagem menos pelos aspectos semânticos e mais pelo ritmo. A musicalidade das frases é construída pela métrica do poema e sua imagem acústica, há um movimento que “evoca os números complexos dos geômetras, e o agrupamento da variável fonética com a variável semântica...” (1991, p.198). Essa maneira de se pensar a correspondência supõe a criação de correlatos em termos de ideário, projeto estético e poético.

da correspondência de procedimentos e estruturas à sinestesia

O compositor Richard Wagner no pequeno e clássico artigo-manifesto de 1849 The Artwork of the future defendia o drama como forma de arte completa. Atingir todos os sentidos, promover uma experiência estética integral pela afetação sensória e inteligível de todos os sentidos. A arquitetura, a poesia, a música a pintura. A pele, os olhos e os ouvidos libertos do palco italiano afetados de maneira múltipla e simultânea gerariam a arte total.
Os dois artistas-pensadores não querem limitar sua obra a um único sistema expressivo, mas adotam estratégias e concepções distintas para alcançar seus fins. Para Valery trata-se de uma arquitetura, de idéias que atravessam as artes independente dos materiais e temas. Já as colocações de Wagner solicitam para si o legado sinestésico, nelas o múltiplo está no uno, cada obra, cada arte corresponderia a todas as outras desde que atinjam os sentidos como um todo. Em Valery a correspondência é da poética, do jogo entre os elementos, em Wagner é da experiência tatil.
Um último exemplo de pensador-artistas das correspondências é indispensável, trata-se de Arthur Rimbaud autor de propostas de correspondência interartes. O poeta é importante para nossos objetivos, pois em sua defesa das correspondências mescla componentes místicos e investigação de linguagem. Sua proposta equivale à de Richard Wagner neste sentido, ao cinema analisado por Youngblood  e ao esoterismo da rave. Não está em questão o misticismo chamado por Rimbaud, Wagner ou os VJs nas raves, mas considerar este apelo como um investimento para a criação de representações e propostas poéticas.
Rimbaud propunha uma poesia das sensações da correspondência dos sentidos. Ele era adepto de doutrinas orientais e da filosofia Hindu. Considerado por seus comentadores como um místico solitário, em sua biografia nunca foi segredo o consumo regular de drogas. Segundo o poeta, sua relação com as drogas era uma das estratégias de desregramento dos sentidos, um meio para romper-se os condicionamentos de formalizações culturais da arte. O lugar na história da literatura ocupado pela poesia de Rimbaud deve ser atribuído aos aspectos formais de seu trabalho como “a ruptura com o ritmo clássico e com hábitos sintáticos determinados” (IVO, p.9).
As sensações, as correspondências místicas transpostas para a poesia provocam uma ruptura dos sentidos não em termos esotéricos, mas na estrutura da língua, como no poema “Alquimia do Verbo” onde a palavra joga com os sentidos pelos ritmos, por deslocamentos metafóricos. Se a inspiração primeira é mística, alquimia explicitada no título do poema, sua realização brinca com a matéria do seu ofício, a palavra e o sentido. Paradoxos. Impasses. O vôo sem pouso ou lugar para o sentido, seja ele semântico ou psico-físico.

"Inventei a cor das vogais! – A negro, E branco, I vermelho, O azul, U verde. – Regulei a forma e o movimento de cada consoante e, com ritmos instintivos, nutri a esperança de inventar um verbo poético que seria um dia acessível a todos os sentidos. Eu me reservava sua tradução.
Foi, antes, simples estudo. Eu escrevia silêncios, noites, anotava o inexprimível. Fixava vertigens." (2004, p. 72)

Um salto de algumas décadas nos traz Gene Youngblood e sua reflexão “quase-esotérica” sobre trabalhos experimentais em cinema, vídeo e televisão em seu livro clássico Expanded Cinema. A expansão por ele colocada é da percepção, dos sentidos. Youngblood compra a versão dos realizadores ao tratar a idéia de expansão como estágio de consciência.
O cinema, o vídeo e a televisão discutidos são como a poesia de Rimbaud. Não é o apelo esotérico que os torna referência contemporânea, mas sua investigação artística através da exploração da materialidade de seus meios expressivos e das relações formais do seu fazer. Não está na sinestesia, mas no trabalho formal, na exploração da estrutura constitutiva da organização expressiva. A exploração da materialidade da imagem, seja da emulsão na película ou do campo magnético na fita de vídeo, coloca em crise o lugar daquela manifestação expressiva. Se a figuração, com algum traço especular, seria uma possibilidade daquele suporte e não o é mais. Esse gesto por si só não garante relação de correspondência, mas tenciona o campo de criação para o qual aquele material estava inicialmente previsto. Nam June Paik, músico, levou para o vídeo o ritmo, a velocidade, o jogo de formas no tempo, suas imagens tendem para a música. Há uma evolução de cores, formas e ritmo no tempo, seja ele através de palavras, imagens e sons ou todos simultaneamente. Como bem coloca Arlindo Machado a propósito do videoclip  “imagem e som nascem juntos, fazem parte de uma só e mesma atitude criativa” (Machado, 2000, p.184). Em seu caso extremo, não existiria mais uma peça musical fora do clipe que pudesse ser ouvida independentemente de ser vista: “as imagens se integram aos sons com tal organicidade que disto resulta a transformação do clipe em forma autônoma”. (Machado, 2000:184). A peça audiovisual, se explicita como outra forma expressiva, existe como correspondência.

Retomando pressupostos de Youngblood e de artistas das correspondências, a sinestesia pode até acontecer nestas experiências, mas um dos princípios destes trabalhos de experimentação é o jogo com os materiais do fazer, sejam eles a palavra, a imagem, a música, o movimento, etc. Em suma, a estrutura do fazer muda de lugar, não é mais matéria de apoio do fazer, mas estrutura aparente. No caso das imagens em movimento estamos diante de uma arte sem tema. Prevalece o ritmo e o deslocamento. Neste exemplo a correspondência está no trabalho audiovisual em si. É como o órgão de Rimington de 1904, era visual, não sonoro. A música não era modelo para a pintura abstrata ou para a evolução da cor em si, as idéias musicais colocadas em movimento incorporavam o tempo e o ritmo das ondas sonoras. Não havia um tema, era o desenho a emular a música. Nossa opção nesta genealogia ao tratar do trânsito entre artes, ao fazer uso da noção de correspondências como olhar para se pensar os VJs é pela proximidade formal de suas imagens à música. São imagens musicais tanto pelo ritmo [4] como pela tendência à abstração como veremos a seguir.

de volta à pista, porque correspondências?

A genealogia aqui adotada pensou a correspondência como a co-presença de sistemas expressivos tanto em termos de proposta discursiva quanto como poética. A cena que constitui os VJs é rítmica, é musical e as imagens estão impregnadas desta situação.            Os materiais do fazer aproximam os VJs da música. Cada realizador utiliza ferramentas distintas. Há em comum o manuseio de banco de imagens arquivadas em um computador ou HD externo. Os software mais variados vão desde editores de imagens em movimento, ou seja, programas inicialmente não pensados pelos inventores para a pista, até uma série de programas originalmente criados para a manipulação dos bancos de imagens. Há ainda aplicativos desenvolvidos para propostas específicas para cada apresentação, ou seja, o realizador cria seus parâmetros para sua apresentação. O pesquisador e realizador Mordka em 2002 trabalhava com um touch mixer, software interativo para manipulação de figuras em três dimensões ao vivo. Chris Musgrave programa em Max/nato e o argentino Castro Fisternni também usa nato como plataforma de programação para seus sets. No Brasil o VJ pioneiro na programação é o paulista Spetto, mas seu aplicativo é principalmente um misturador de imagens, não altera parâmetros de movimento ou forma. Atualmente o VJ Natxo, espanhol radicado em São Paulo, também tem desenvolvido aplicativos. Deixemos de nomear realizadores por seu fazer técnico, este assunto será discutido em outro artigo, o que nos interessa reter destas citações é a proximidade musical da performance dos VJs.
Temos tratado como musicalidade a tendência à evolução de formas no tempo. Uma marca nas projeções dos VJs é a evanescência das imagens, a des-figuração, ou seja, a tendência a se romper a figuração e relações de significação em prol da afecção e da abstração. Como já dissemos, isso se dá, entre outros motivos, pela velocidade e pelo branco colocado sobre e entre os frames o que provoca o piscar da imagem. A percepção entendida em seus aspectos psico-fisiológicos é alterada pelo ritmo da imagem. Há uma tendência à perda do movimento e da forma em sua gestalt corrente, a velocidade e descontinuidade do movimento quebram a figuração usual.
Vamos pensar dois grandes grupos de constituição do visível, a figuração icônica, ou seja, com algum grau de semelhança visual e outro abstrato, as formas não chegam a se constituir como referência. No regime de figuração em que a representação tem algum correlato com objetos materiais a tendência à abstração por um lado é semântica, a sucessão de idéias e a contemplação não se sustentam na sucessão visual em si. Chamo de abstração semântica uma espécie de estética da sugestão, em que “não se conta mais nada, indica-se. O que permite o prazer de uma descoberta e de uma construção. Mais pessoal e sem entraves, a imagem se organiza.” (Epstein 1983, p.271). A abstração semântica é o salto de idéias em aberto, idéias sugeridas, idéias filiadas a códigos semióticos visuais ou audiovisuais inscritos em narrativas de ficção televisual ou cinematográfica, do telejornalismo, de jogos, etc. Em suma um sentido pré-existente é colocado em diálogo ou choque com outros, assim não se constitui como sentido fechado, mas lugar de sugestão, de endereçamento aberto constituindo a vagueza.
Soma-se à sugestão do sentido a abstração visual, a seqüência de imagens em movimento, ou de movimentos por cortes na sucessão dos frames faz com que a figuração tenda ao desaparecimento. É muito comum na pista a decomposição do movimento, sua explicitação pela sucessão de estados estáticos do movimento com duração perceptível. Ou seja, o movimento é transformado numa sucessão seqüenciada de fotos, ou movimento congelado. A matéria do trabalho de projeção passa a ser o movimento em si. A mudança da velocidade altera a natureza e a qualidade do acontecimento. Em alguns casos o acontecimento em si desaparece. O acontecimento é o movimento decomposto, é a gestualidade do modelo, no caso de figuras humanas. Em casos envolvendo máquinas de transportes como foguetes, carros, trens de ferro ou máquinas industriais são as leis da física e a improbabilidade de apreensão de certas situações a olho nu as figura da representação. Não a imagem em si, não aquilo que em a imagem deveria representar, mas o que é constitutivo do movimento como visualidade, ou seja, o deslocamento espaço-temporal.
Apesar de figurativas, tratamos este tipo de representação como abstratas, pois elas instauram um fluxo temporal pontuado por interrupções na visibilidade pelo piscar de luzes e pela decomposição do movimento. Se a abstração é ausência de tema, de referencialidade da figuração visual, as imagens projetadas pelo VJs tendem à abstração. As figuras projetadas representam menos aquilo que apresentam visualmente e mais o movimento no tempo.
Um último procedimento para pensarmos a abstração relaciona-se com a velocidade na sucessão das imagens. Este exemplo mais evidente de des-figuração, as formas transformam-se em contorno. Linhas, volumes e cores não se constituem como imagens passíveis de observação, trata-se de evolução de formas no tempo.
A abstração aqui mencionada não trata apenas da oposição entre regimes de visibilidade dos abstratos e dos gráficos de um lado e uma figuração com indicial de outro, ou seja, de imagens sem um correlato material e aquelas que guardam uma correlação física com um objeto ou situação. Segundo nosso entendimento uma diferenciação mais produtiva se dará ao pensarmos a prevalência de estímulos que privilegiam ritmos, procedimentos sinestésicos e de uma ênfase em associações formais pouco ou nada codificadas segundo ordenações semânticas, mas por correspondências sugeridas ou realizadas.
Como conclusão provisória abro outra reflexão sobre a figuração na pista, sobre a constituição do sentido na situação dispersiva da festa embalada a música e aditivos químicos. Se a figuração tende a desaparecer, as imagens abstratas stritu sensu tendem a sugerir figuras, como acontece nas artes plásticas. Assim estamos em uma rua de mão dupla em termos de sugestão, a abstração tende à figuração e a figuração à abstração.

Referências

[1] Youngblood no seu clássico de 1970 Expanded Cinema analisa experimentações no cinema e vídeo que se tornaram hoje referência em termos do abandono da narrativa e manipulação da imagem em sua materialidade como a emulsão do filme ou os sinais de vídeo.

[2] Peirce através do 1,2,3 da semiótica de Julio Pinto.

[3] Na década de 20 as vanguardas russas já haviam organizado eventos com projeções. O casal Vasulka como a vanguarda nova iorquina dos anos 60 voltam a explorar projeções de maneira sistemática, mas o trabalho deles era de experimentação radical, realizado em estúdios para pequenos grupos de grandes experimentadores.

[4] No artigo: VJ em cena: espaços como partitura audiovisual, publicado na revista Contracampo, discuto a proximidade da cena da pista com a música.

Bobliografia

YOUNGBLOOD, Gene (1970). Expanded Cinema. NY: E.P. Dutton & CO., Inc.

EPSTEIN, Jean. (1983) O cinema e as letras modernas (1921). In: XAVIER, Ismail. Aexperiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal, Embrafilme.

SOURIAU, Étienne. (1983). A correspondência das artes. (elementos de estética comparada). Tradução: Maria Cecília de Moraes Pinto. SP: Cultrix, edtora da USP.

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VALERY, Paul. (1991). Variedades. SP: Iluminuras.

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